中央音乐学院“金磬吹打”对专业唢呐发展的启示

众所周知，新时期以来民族室内乐作品的博兴是民乐界的一大趋势，而与民族室内乐作品的发展不匹配的是民族室内乐乐队组合的发展。近年来，在“国家艺术基金”和“金钟奖”等评奖、比赛、展演的激发下，民族室内乐队近年来发展势头正盛。就笔者所知，仅在2013年的“金钟奖”比赛中，就有多所艺术院校的民族室内乐组合获得不同奖项[1]，这其中“金磬吹打”组合（下文称“金磬吹打”）的表现引人瞩目。

2012年8月，“金磬吹打”在中央音乐学院石海彬副教授倡导下成立，组合成员由中央音乐学院民乐系优秀管乐、打击乐学生组成，年级横跨本科二年级至研究生三年级，其中不乏专业比赛获大奖者。自组建以来，“金磬吹打”已在国内民乐组合赛事中屡获佳绩，引起业内专家、同行们的广泛关注与一致赞誉，其中2012年8月获得“敦煌杯”第二届北京国际民族器乐大赛金奖；2013年6月，获得中国民族器乐民间乐种组合展演评奖比赛职业组优秀表演奖（最高奖）；2013年10月，第九届中国音乐“金钟奖”民乐组合比赛银奖，另获“最佳新作品演奏奖”；2014年10月，第五届全国青少年民族器乐比赛暨“文华奖”比赛中，获得小型器乐组合类金奖。

就在去年，笔者先后在北京和西安两次聆听了“金磬吹打”的精彩演奏，并实地观摩了乐团的排练、教学。我认为，中央音乐学院“金磬吹打”是一个具有现实意义的高端民族室内乐“平台”，它立足于唢呐专业音乐发展现状，尝试解决了困扰唢呐专业发展的诸如作品、音色把握、室内乐配合等等问题，使教学、创作、研究和向民间学习紧密“链接”在一起、滚动发展，为唢呐专业音乐带去了一股清风。

专业教材（也就是作品）在音乐学院表演专业中的地位极重，教材的多寡与规范性、系统性、艺术性是衡量一门学科成立与否、发达与否的标志。

与二胡、琵琶等民乐“大专业”相比，唢呐的教材（尤其是大中型作品）显然“逊色了些”。当前传统唢呐的教学曲目除练习曲外一般可分为三类——民间传统曲目；以地方音乐素材创作的小型乐曲；现代大中型创作作品。传统曲目有河北民间乐曲《正宫调小开门》（赵春峰演奏谱）、河南民间乐曲《十八板》（郝玉岐演奏谱）、山东民间乐曲《欢庆》（刘炳臣演奏谱）等等；以地方音乐素材创作的小型乐曲为建国后由专业或兼职作曲家（往往就是唢呐演奏家本人）创作，大多数为独奏曲目，例如任同祥的《庆丰收》、陈家齐的《天府好》、周东朝的《黄土情》、梁欣的《关中情》、吴厚元的《京郊行》和《乡音》等等；现代大中型创作作品主要产生于新时期以来，例如张晓峰的《梁山随想》、刘文金的《渔樵农耕》、关乃忠的《花木兰》、翟志荣的《沸腾的黄土地》、朱毅的《霸王别姬》、朱践耳的《天乐》和秦文琛的《唤凤》等等。

按照专业音乐院校的内在教学要求，唢呐本科生在学制内至少也要掌握一二十首传统曲目；二三十首建国以来的小型创作乐曲；几部用于学期末和毕业音乐会的大型作品（如协奏曲）；以及一、两首富有地方乐种风格的移植改编作品、东北大唢呐作品、改编移植活芯唢呐作品和加键唢呐作品。唢呐业内人士都清楚，现行教材中小型独奏曲目还可以说是从既有作品中“挑选出来”的，中型作品没有多少首，大型作品则差不多“就那么十几部”[2]。可见，大中型作品的缺乏困扰着唢呐专业的发展。

正是针对于此，“金磬吹打”自组建以来，在短短两年内就委约优秀青年作曲家创作多部中型作品，有谢鹏的《金磬》（2013年）；李博的《醉想》（2013年）；李博禅的《功夫》（2015年）；刘畅的《破风》（2015年）和《依我磬声》（2013）等等。与此同时，石海彬委约创作了四部大型的唢呐协奏曲，景建树的《梦·四回》（2014年）、刘长远的《金声》（2014年）、泰国当代作曲家庞那荣的《地球的呼吸》（《Respiration of the Earth》，2014年）和李博的《吹飞寒》（2014年）。

这些作品既在立意和音乐素材上与传统音乐文化息息相通，又在演奏技法和音乐表现上屡屡突破原有的“边界”，大大拓展了唢呐的表现力，代表了唢呐音乐新的审美品格，大大丰富了乃至填补了大中型作品的“缺位”。

唢呐演奏技巧与作品的发展是同步的。我国专业音乐院校中的唢呐专业形成于20世纪50年代，早期的教师大多是技艺精湛的民间音乐大师，他们将民间唢呐的演奏技巧和审美情趣一同带入了专业音乐教育的殿堂，而随着时代的发展和高难度新作品的出现，唢呐的演奏技术和声音的审美发生新的变化，这种变化在近年来尤其明显。

本文仅以音准为例加以说明。众所周知，唢呐的音准与否取决于唇控、气控、指控的密切配合，新作品的创作推动着演奏技术（尤其是快速变化音的音准技术）的向精准化发展。著名唢呐演奏家郝玉岐曾谈到：“新作品的音色多变，变化音游移快、准，演奏方法的多样，仅仅使用传统方法难以取得令人满意的效果”[3]。一方面，在几代唢呐演奏家、教育家的共同推动下，当前（特别是“金磬吹打”中的）唢呐演奏十分重视整体演奏技术的科学发展，进一步系统规范基本功训练，通过改进唇形加强对气息的控制，通过指控与气控的配合可以产生出多种变色音；另一方面，由于新作品所带来的大量变化音，迫使演奏者在传统唢呐（不加键、不加孔）上另辟蹊径，通过唇控和指控的精密结合做到完美地演奏快速变化音，使演奏的随机性大大增加，让吹出来的声音既音准到位又不影响唢呐的“母语音色”。他们突破了以往唢呐演奏技术的难点，以前“吹不准的”现在“吹准了”，原来“不敢吹的”现在“敢吹了”，进一步为作曲家的创作“解放了手脚”，并已实质性地触及到了唢呐乐器法的变革。

对待唢呐音响的审美标准方面，“金磬吹打”也有自己的要求，他们在承袭传统唢呐的声音审美标准之上有所创新。石海彬认为：“一切符合生理机能运行规律吹奏出来的声音在视觉、听觉一定是让人舒服的，一切富有美感的音色都是应该追求的。为此，要在保持唢呐的特点下，充分挖掘其潜力，借鉴西洋管乐或美声唱法的一些科学方法；在音乐处理上合理布局并结合唢呐语言，用中国人特有的思维和感情来分析乐谱，研究谱面背后的人文意蕴，以达到轻松自如地表达作品的内涵。这样就在总体和细节两个方向上保证了能发出恰当的声音。当然唢呐演奏不同于其他乐器，更需要强大的嘴劲功夫，才能实现以上的追求。”[4]这种新的唢呐音响的审美标准已经贯彻到“金磬吹打”的训练、演出，并能根据所演奏传统曲目、现代作品做出主动的调整，真正做到“收放自如”、“内外兼修”。

“金磬吹打”对声音品质的追求无疑是正确的，“它是一代代身居中外音乐文化汇聚的专业音乐学院的唢呐教师们的主动选择和必由之路，也是半个多世纪唢呐专业音乐教育兼收并蓄的新发展”[5]。我们在“金磬吹打”的演奏中又一次认识到了唢呐音色之美——“它的音色虽然不及小号明亮，但却有小号不及的粗犷和野性；它的柔音虽然不及管子凄凉，但却有管子所不及的悲切和怨愤，具有人声般的柔美、委婉；它虽然不及西洋带键木管乐器那样灵活，但却有木管所不及的快速演奏的力度和多变的色彩滑音。”[6]

唢呐演奏传统乐曲通常是和其他乐器合奏的，属于传统乐种“吹打乐”。“金磬吹打”利用新创作品，改进了乐器的组配关系和唢呐的音响概念，在继承传统乐种基础上有新的拓展。

在“金磬吹打”经常演奏的曲目中，约有一半属于传统“吹打乐”，例如苏南吹打《将军令》、河北吹歌《放驴》、山西八大套中的《大得胜》、鲁西南鼓吹乐《婚礼曲》和山东民间乐曲《啦呱》等等传统吹打乐中的经典曲目。在这些曲目的演奏中，无论在表演的形式还是音乐的地域风格，演奏者都做到了“形神兼备”。例如《放驴》中管子演奏者的动作语言就是源自他去民间学习时的感悟，动作的一招一式“放得很开”，声音的抑扬顿挫很“够味儿”，非但没有在舞台上“表演”的痕迹，而且还在声音的品质和乐器之间的配合方面体现出了专业音乐院校的高水准。

在新创作品中（尤其是运用现代作曲技术的中型作品），他们的演奏更多地吸取现代室内乐的特点，对声音做到了高度的“自由调配”。新作品改变了传统吹打乐中的乐器组合形式，例如《依我磬声》的管乐部分由高音唢呐（2支）、中音唢呐（2支）、传统笙（2支）、梆笛和曲笛组成，打击乐部分由排鼓、大堂鼓、碰铃、磬、木鱼、沙锤等组成。在音色组合上由原来传统吹打乐的混合音色为主，转变为笙与笛的单独配合的音色、在传统笙和声背景上的梆笛与曲笛的同步的音色，以及在前两者音响背景上的唢呐的音色等等多种组合形式。在多声方面，由以往传统的以唢呐为旋律主体的合奏为主，转变为加强各种乐器的独立性、相对复杂的和声与对位织体。这些变化虽然不小，但在音乐结构、材料和演奏技巧的直接“统领”下，新作品的演奏并没有和传统“决裂”，而是在相对宽泛的状态下让传统吹打乐“移步不换形”。

此外，“金磬吹打”对于室内乐的训练大大有助于其成员参加大型民族管弦乐队的声部配合经验，在很大程度上与别的器乐学科（特别是西洋乐器）缩小了差距。

中国传统民间吹打乐的根在民间。“金磬吹打”对传统吹打乐的学习在于“寻根”，做到“神形兼备”，“形”指外在表现，主要体现在技巧、声音；“神”指内在情感体验、精神气质。

民间吹打音乐在历史上既兼收并蓄，又极具地方特色，深入各地吹打乐中采风必不可少。“金磬吹打”的成员在对民间吹打乐的学习中，更加明确了追求唢呐“母语化”、“声腔化”的艺术追求。他们曾多次到山西的晋中、晋西北；安徽的亳州、砀山（安徽最北部，毗邻苏鲁豫）和四川的丹棱县等地学习、研究民间吹打音乐和戏曲音乐，在技巧上做到在民间乐手“绝活儿”基础上的“提纯”，让民间技巧为专业所用，以此强化了对唢呐“母语化”、“声腔化”艺术特征的掌握力度。他们并没有以中央音乐学院的专业团体自居，而是真正深入到民间注意发现传统遗存的曲目、民间乐手的“绝活儿”和“演奏状态”，从口型、韵味等点滴入手学到真东西，进一步夯实了在“母语”基础上唢呐“声腔化”，达到了 “字正腔圆”的理想状态。

“金磬吹打”对民间吹打乐的学习更深的意义在于深入民间吹打乐的音乐文化中“体验生活”，是为了追求“神似”。以唢呐为主的民间吹打音乐的基本文化属性是民间吹打班子与当地民众之间的关系是一种服务与被服务之间的关系，这是中国民间吹打乐赖以生存的最基本的土壤条件。民间唢呐音乐的生存和发展与婚丧嫁娶等民俗活动紧紧结合在一起。不投身到这些民俗仪式中，就难以获得其中的文化、情感体验。以民间丧葬仪式所用吹打乐为例，都是吹奏一些传统曲牌，为什么民间乐手的味道更“淳朴”、“味道浓”呢？除了技法外，最主要在于民间演奏者亲身体验着“事主”家里的悲痛，而单纯学习与此相关的曲牌无法获得这样鲜明的情感体验。为此，“金磬吹打”的成员张维维就曾经两次加入农村的吹打班社，和乐师们同吃同住，并参与多次农村丧葬仪式的音乐演奏，获得了丰沛的情感体验，从而大大升华对相关曲牌的演奏状态。

“金磬吹打”对民间吹打乐的学习、研究还有利于音乐类的“非遗”保护工作。

新时期以来，随着商品经济的发展，流行音乐、西方铜管军乐都深入到了乡村文化空间，一些婚丧嫁娶的仪式活动中，不少人家在观念上也发生了变化，开始用金光闪闪的铜管乐器、鲜亮整齐的制服来替代传统吹打班社，最近坊间热谈的电影《百鸟朝凤》就从一个侧面反映了民间吹打班子受到强烈冲击的现状。在这种情况下，不仅民间吹打乐的传承、传播态势受到很大冲击，就连可传承的曲目都大大减少了，相应地，唢呐专业的师生从民间汲取民间音乐养分的继承方式、渠道开始日益萎缩。例如四川省丹棱县有“唢呐之乡”的美誉，当地的民间传统吹打乐队曾到四川多地演出，并在诸多国内、国际经贸文化活动中崭露头角，，2007年丹棱民间唢呐入选四川省首批非物质文化遗产保护名录；2009年丹棱民间唢呐正式申报国家级非物质文化遗产。而就是丹棱唢呐的曲牌已经从传说中的82首，锐减到现在民间艺人手中的大约20多首，“其中有少数曲目有重复现象，但有时同一首曲牌哪怕是在同一个县的不同的乡场也会出现不同的演奏方式，曲调也会有所变化。从以上情况可以看出，有不少的曲牌己经失传或面临失传”。[7]在这种局面下，“金磬吹打”以“院校组团”的形式，直接到民间吹打音乐的源头“寻根之旅”，便带有自觉传承和“非遗”保护的意义。

总之，新时代的专业唢呐教育在发展中遇到了新的问题，这就是既要注意到传统唢呐吹打乐的民间气质，又要在“刘天华模式”基础之上尝试新的拓展；既要“象牙塔”，也要“接地气”，唢呐专业音乐教育“精英化”和民间吹打乐艺术的“大众化”之间急需接通。“金磬吹打”的成立和实践就是对新时期唢呐艺术新发展、新情况的及时回应。

“金磬吹打”是唢呐室内乐（包括吹打乐在内）化在专业音乐教育领域的发展，他们能够将民间唢呐吹打乐艺术和现代唢呐接通，这是新时期对唢呐艺术与传统吹打乐的继承和进一步的拓展；“金磬吹打”的演训既是深入民间学习、继承民间唢呐演奏技艺，寻找唢呐新的文化身份的有效尝试，也是在专业音乐领域促进唢呐全面、高层次发展的创举，是寻找唢呐新音响、构建新世纪唢呐专业音乐文化的新的迈进。

“金磬吹打”实际上是演、学、研滚动发展的模式，是中央音乐学院唢呐高层次教学的展示和交流，是保护与唢呐相关的音乐类非物质文化遗产和研究民间唢呐吹打乐艺术的有效组织形式。“金磬吹打”在全国不少地区、音乐院校的高水平系列演出、学术交流已经为唢呐专业音乐的发展提供了样本，在国内外生动立体地展示了唢呐音乐亦古亦今、中西交融、雅俗共赏的魅力，全面推进了唢呐音乐在业内外的文化认知度，促进海内外唢呐学人间的交流与合作，以丰富的曲目体系和多元交融的形式，探索唢呐专业音乐在民间和世界舞台之间宽阔的张力场中的新发展空间。

[1]江苏茉莉花民乐组合、中央音乐学院的“圣风”组合共同获得金奖，上海音乐学院金豈组合、中央音乐学院“金磬吹打”组合获银奖，沈阳音乐学院八音组合、新疆纳瓦乐队获铜奖，此外“金磬吹打”组合另获得“最佳新作品演奏奖”。

[2]大型的协奏曲作品均由专业作曲家完成，自上世纪五十年代出现的唢呐协奏曲《欢庆胜利》以来，只有十多首协奏曲问世，它们绝大多数出现在新时期以来。

[3] 著名唢呐演奏家郝玉岐对2014年石海彬音乐会的评价。

[4] 根据2014年7月12日对石海彬的访谈录音整理。

[5] 石一冰：《在兼收并蓄中推动唢呐专业音乐的发展——石海彬唢呐协奏曲音乐会有感》，《人民音乐》，2014年第10期，第46页。

[6] 王次炤：《为石海彬唢呐协奏曲音乐会写序》，见《国乐金声——石海彬唢呐协奏曲音乐会》节目单。

[7]徐玥：《从丹棱县的民间唢呐采访调查看四川民间吹打乐的文化生态环境及形态特征》，中央音乐学院2011届硕士论文，第10-11页。