2023-05-10 14:56:27
定居在法国东部的斯特拉斯堡，Jean-Noel Rohé（让-诺埃尔. 罗埃）在法国吉他制作界的两位巨人---- Daniel Friederich （丹尼尔.弗里德里希）和 Dominique Field （多米尼科.菲尔德）的光环下成长起来。年仅40多岁的他，已然成为了公认的法国学派“掌门人”的继承者。
（JR为Jean-Noel Rohé）
O：说说你学习制琴的历程吧。
JR：起初，我只是对图像传播学感兴趣，我在古腾堡视觉艺术学院上学。但制作弦乐器的想法始终在我脑子里回响。有一天，我跑到巴黎，拜访了 Friederich ，并问他如何才能成为一个制琴师。令我惊讶的是，他让我在念弦乐器制作学校之前先去学橱柜制作手艺。回看这段往事，我觉得这个建议真的很棒。在法国，我们的橱柜制作历史悠久，有大量一流的专业制作学校，乐器制作工艺是其木工的分支。通过学习橱柜木工，我掌握了许多宝贵的知识和技能，能够熟练使用工具。这让我在日后的乐器制作中能达到很精湛的工艺水平。
我在阿尔萨斯学了一年的橱柜木工，随后赴英格兰，到纽瓦克学院的吉他制作学校深造。在2001年从英格兰回法国时，我第一次见到了Field。这次会面是我职业生涯的重要转折点。我瞬间被他作品的魅力和他的审美眼光所折服。我开始经常性地拜访他，而他也鼓励我坚持制琴之路。
我制琴的头几年并不顺利。我在工作日做琴，到了周末就去餐馆里打工挣点外快。直到我在2004年赢得了法国的Meilleur Ouvrier制作比赛的头奖后，我才有能力只专注于制琴。不久后，我遇到了演奏家Pablo Marquez （帕布洛. 马克斯，阿根廷著名吉他演奏家），他当时接替Oscar Ghiglia （奥斯卡.吉利亚，法国吉他大师），成为了瑞士巴塞尔音乐学院的吉他教授。Marquez很欣赏我的吉他，并开始让学生从我这里订琴。
Pablo Marquez
O: 你会如何描述你制琴的路径呢？
JR: 吉他制作和提琴制作非常不同。弦乐器常常是在尽可能地拷贝前人的杰作，比如克莱蒙娜（意大利提琴制作之都）黄金时期产出的杰作。对于吉他制琴师来说，我们更多是在回应当代产生的对乐器性能的需求，比如让吉他有尽可能大的音量。由此诞生了一种趋势，就是把吉他箱体制作得十分坚固，面板极端轻薄，有点像制作音箱。这样做的风险就是会牺牲吉他西班牙味道的音质。最终，每个制琴师都要面临如何平衡音量和音质，并回到他自己的路上，找到自己的声音。
O: 那你做出了怎样的选择呢？
JR: 我的吉他侧板是加多层固过的，这使得我的箱体更坚固，可以提高反射的效率。此外，我是个完美主义者。我使用一种特殊的技术来粘合几层侧板，在一个特殊模具里完成，可以达到近乎完美。这样做的缺点是，侧板的重量增加了，这会直接影响吉他的音色。能量足了，却有失去美妙音质的风险。
近期，我都在做三层压合的侧板。外层是玫瑰木，里层是云杉。中间层我甚至考虑用Nomex（航空材料，双面板吉他上两层面板间的经典夹层，强度高并轻质），但最终我还是选择用木头去填充。我的目标是把侧板做得既坚硬又轻质。我总是偏爱木头，这是有生命的材料。
O: 那么背板呢？
JR：我使用4根横梁和居中的两根竖梁顶到上下两端。这意味着从琴颈到琴体的组合结构是很坚固的，这能做到很好的声音反射和传递。有个很有趣的缺陷就是，我在背板上没法正常贴自己的标签了。于是我开始寻找另外的方式来给我的吉他签名，也许盖个章或是刻个标签什么的。
我最近也在尝试用双层云杉来做背板。Lacote在19世纪这么做过。
O: 你的面板都用什么材料呢？
JR：我总体偏爱云杉（俗称白松），但最近给一些演奏家做了几支雪松（俗称红松）面板的吉他，效果也很不错。但两种面板所需的梁架结构是有些差别的。和云杉面板不同，雪松面板的响应更直接快速，几乎不用开声。而云杉则是需要些时间来“煲”的才能进入最佳状态的。但是，在我的结构框架下，材质本身的差别对最终声音的影响相对比较小。
在我通常的面板结构中，我会在音孔下方添加两根呈X形的梁，这个灵感也是从一些浪漫时期吉他上得来的。X形音梁支撑面板的中心部位，这会抵消琴桥区域前倾隆起。
有时我感觉自己的吉他听起来声音都很近似，尽管每一把都有各自的微调。对此我其实还挺开心的，因为他们都有我签名式的声音。这种声音品质来自于我的双手和我的方法，而不是来自于对木材的选择。
O: 你的吉他还有其他的独特之处吗？
JR: 和二位DF（Daniel Friederich和Dominique Field）一样，我的整块面板是微微隆起的，不像西班牙琴，面板是平的或仅仅在琴桥处有弧度。把这个特点融入到我的整体设计中是相当复杂的，因为侧板需要合入到一个更为复杂的形状中。我认为甚至Torres (托列士，西班牙吉他之父）也像这样做过一些吉他，但后来一步步简化了他的方法，最后粘合面变成平的了。
尽管我们的方法更复杂，但我觉得都是值得的。从数学和声音美学两个视角来看，这种把弧度分布到面板和背板整个面积上的工艺，都是值得的。
O: 你会给每支吉他做描述性的工作笔记吗？像法国学派的前辈们一样？
JR: 我每年制作大约7-8支吉他。我确实会做记录，但不像Friederich 那样的详细。他很厉害的一点在于他可以计算他做的吉他的性能，根据若干指标，并且保持对自己作品的客观，他对作品的要求非常苛刻。
O: 你会制作不同型号的吉他吗？
JR: 只做一种，音乐会吉他。都是精雕细琢的。
审美是很重要的，在所有的范畴内。我若干次彻底检查自己吉他的尺寸，并且不断地在修正我的模具和工具。这个工作量是巨大的。我的12品离箱体有一点点距离，这使得我可以在指板上完整嵌入一根19品，这在视觉上也是更为愉悦的。
还有许多其他的特质，不仅仅是为了满足演奏的舒适度，同时也是对审美和谐的追求。我不知道这种整体美学观这是不是制作乐器的一个前提，但无论如何，这是我想要的制作方式。
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