音响师最为重要的工作就是将艺术家的音乐和观众联系在一起，并不能总是满足所有人的要求，但是在保持一个比较高水准声音的前提下，尽量做到平衡，让听众得到满足。当然，音响师的工作也必须令自己满意，因为作为音响师来说，自己就是所做工作的最为严格的评判者。所以，让自己和观众都感到愉悦是十分重要的。
Christopher Pyne（见图1）认为，音响师可以大致分为两类：一类是音乐型，他们更加关注于乐器之间的关系和声部平衡问题；另一类则是技术型，他们则更加关注数据、IP地址之类的技术细节。因此，在音乐性和技术性之间找到一个平衡，是音响师工作的追求。
在进行现场演出调音之前，音响师必须关注两方面的问题：首先是场地的声学环境，是一个混响很大的场地，还是一个强吸声的环境；第二，整个扬声器系统在观众席各个位置的覆盖情况是否均匀，因为扬声器系统的摆放会导致后排观众席在各频段上的能量分布与前排会有所差异。当然，具体情况则取决于扬声器系统和房间声学如何进行相互作用。
虽然目前拥有各种各样的先进技术和处理手段，但声源的状态是不可替代的。在使用均衡、压缩等效果之前，请务必仔细听一听未经处理的声音。有些时候只是通过正确的传声器摆放就能够获得非常好的效果。Christopher Pyne的很多混音理念和思路看上去非常简单，因其不想过多地陷入复杂技术的泥潭里。让事情变得简单，是Christopher Pyne多年工作经验当中非常重要的一条。
1 流行音乐的混音
对于流行音乐和舞曲来说，节奏声部是十分重要的，因此，可以在混音的一开始将注意力放在节奏部分的声部平衡上，它们是驱动音乐发展的关键声部。电贝司往往能够给音乐提供一定的“驱动力”，推动它向前发展。有时电贝司在中频部分会让人觉得有些鼻音过重，但去掉这些能量之后却会导致这种音色“驱动力”的缺失。此外，还需要注意一点，即某一件乐器在solo（独奏）的时候可能不那么好听，但有可能和其他乐器融合在一起的时候就很合适。因此，建议大家在调整贝司音色的时候可以和鼓的声音放在一起，然后再做具体的操作和选择。当然，音响师在演出现场对于音色的处理在很大程度上会受到声学环境的影响，如果在一个强吸声环境下认为某个乐器的音色很不错，那么在大混响的环境中就可能对它做不同的处理。比如对贝司低切频率的选择，当环境中的反射较少的时候，可以选择较低的低切频率，保留贝司的驱动力；但如果环境中的混响较多，就特别容易造成中低频能量的堆积，此时就可以适当提高低切频率，以获得更好的清晰度。
有些人习惯通过底鼓信号作为贝司压缩器的外部触发（Side-Chain触发），在底鼓演奏时，将贝司的电平减弱，以缓解两个乐器之间的干扰。但Christopher Pyne更倾向于让贝司保持稳定，因为它是节奏声部的驱动力。Side-Chain触发压缩器的设置模式容易让贝司音量上下起伏变得不稳定。除此之外，还必须意识到一个问题：音响师所获得的声音是通过乐手演奏得来的，如果觉得乐手的演奏不够稳定，就必须与其沟通。这既是音响师的自信，也是和演员建立良好沟通关系的体现。作为音响师，50%的工作是艺术和技术的处理，另外50%的工作则是和艺人的沟通，音响师在整个职业生涯当中都应该成为艺人的好朋友，有效的沟通能够帮助其更好地工作。
通常，对军鼓进行拾音的时候，会使用一上一下两支传声器，上鼓皮的传声器会拾取鼓槌的打击感和瞬态，下鼓皮的传声器则会拾取弹簧的声音。任何现场扩声调音台的“反相”按钮都可以将信号相位反转180°，它实际上是将信号的极性进行了反转。在实际工作当中，两只传声器之间的关系不一定符合严格的极性反转。需要将反相按钮不断地切入和切出，当军鼓具有良
好的中低频响应时，说明已经获得了适宜的反相按钮设置。
在这里还需要指出的是，节奏声部对于绝大多数音乐风格来说都是极为重要的。如果在音乐节上为一个乐队调音，在有限的调试时间里需要优先把人声和节奏声部做好，然后再处理其他声部。
在给吉他加混响的时候应该适量保持混响的高频能量。对混响高切得太多会导致声音的沉闷，拨弦的瞬态和细节会有所损失。尤其对于编制较为松散的歌曲来说，突出部分乐器的高频细节是有必要的。
2 爵士乐与爵士大乐队的混音
爵士乐的整体感觉和流行音乐及舞曲不同，它是更加流动的音乐形态，整体上更加灵活多变，音乐家的表演往往是第一位的，音响师要尊重并试图还原音乐家的演奏，让声音保持自然。
对于传统的爵士乐队来说，底鼓通常是不开洞的，鼓腔内部也不放吸声材料，它和流行音乐以及舞曲的底鼓感觉很不一样，是一种更为开放的听感。对于这种不开洞的底鼓，可以将传声器放置于距离底鼓5 cm～10 cm的位置，以中心位置为起始，根据听到的声音来改变拾音位置。有些底鼓传声器根据人耳的等响曲线在低频和中高频做了相应的提升，这种传声器自带的均衡有可能会带来一个很硬的音头，这会给底鼓带来不自然的听感。当然，在某些情况下，音响师反而需要给爵士底鼓增加一些音头，以帮助它更好地从节奏声部当中凸显出来。除此之外，音响师还要了解鼓手所使用的踩锤的材质和形状，这对于底鼓的音色也会有非常大的影响。
如果爵士鼓的底鼓是开洞的，音响师就面临内鼓皮传声器和外鼓皮传声器的关系问题。内部传声器往往会带来比较多的打击感，外部传声器则会带来比较多的腔体感。对底鼓音色的处理往往牵扯到对这两支传声器的音量比例关系的选择。此外，由于拾取底鼓的两支传声器之间存在距离差，有时会产生相位干涉问题。Christopher Pyne建议，在做极性反转处理之前，先对内鼓皮传声器做延时处理，看看能否通过延时调整来改善两支传声器同时使用时的低频响应。
对于倍大提琴（Double Bass）的均衡处理既需要保留其温暖音色的本质，又需要去除无用的低频能量。也就是说既要保留尽可能多的低频信息，又需要低切，从而有效控制声音的能量，此时更为陡峭的滤波器斜率是很好的选择。对于一个6 dB/oct的衰减斜率来说，如果以100Hz为截止频率，在100 Hz上几乎没什么作用。在有条件的情况下，选择18 dB/oct甚至是24dB/oct的斜率能够起到很好的效果。
如果一个品质良好的三角钢琴通过传声器予以恰当的拾音，其效果会非常好。然而，在演出现场往往面临拾取钢琴的电容传声器串音过多的问题。可以使用Shure Beta91界面传声器，将其贴在钢琴大盖的下方，然后把琴盖盖上。此外，钢琴拾音器对钢琴的拾取也很有帮助，现在有很多品质不错的拾音器可以使用。
人耳对于630 Hz～3 kHz的频率范围是十分敏感的，铜管乐器的能量恰好集中在这个区域。当人们会觉得铜管乐器听上去非常刺耳时，可以使用多段压缩来对这种情况进行调整，对铜管较为集中的中频能量进行抑制。
对于铜管乐器纵深感的问题，可以从两个方面来看。首先，可以通过使用短混响来增加乐器的纵深，不同种类的混响都可以尝试。此外，爵士大乐队的指挥会控制和调整不同声部之间的纵深关系。
当在很近的距离面对一个爵士大乐队，一般会听到贝司和爵士鼓所带来的冲击感，也会听到管乐组的声音。爵士大乐队的演奏动态很大，这对于音响师来说的确有难度，可以通过调音台来还原所听到的声音，保持原声的感觉。此外，并不建议给爵士大乐队加夸张的混响和延时效果。
如果在一个很大的演出场地，Christopher Pyne会站在观众的视角将乐器的声像打开，以模拟它们在舞台上的实际位置，但不会把声像打得特别开，否则坐在某一侧的观众就无法听到完整的音乐内容。
3 民谣类音乐的混音
有时最简单的音乐形式制作起来却最困难，因为编配越简单，就有更多的空间犯错。制作这种音乐很重要的一点，是在拾音过程中尽可能获得最好的声源，在没有任何处理的情况下仔细聆听所拾取的声音，然后再判断该如何处理。通常来说，由于编曲较为松散，音响师可以更多地保留乐器本身的丰满度（Body），以保证音乐整体具有良好的低频响应，在做均衡处理时可以适当保留均衡的中低频部分而不去做衰减，这样比较容易让声音听上去更加自然。
有些音响师在现场拾取声学吉他的时候会把低切频率做得比较高，因为如果保留很多的低频容易引起啸叫。这取决于现场的吉他是通过外部传声器还是内部传声器（拾音器）来拾取，同时也在很大程度上受到舞台上声学环境的影响。音响师可以使用一种橡胶材质的罩子，将其罩在吉他的音孔上，以防止啸叫的发生。音响师无法通过效果器的处理让一个“坏”的声音变好，如果所拾取的乐器本身有问题，那么就需要去和这个不好的乐器做斗争。为了获得更好的吉他声，ChristopherPyne曾和乐手做过很多沟通，更换乐器、更换新的琴弦，做过很多的尝试。如果对吉他的音色不满意，首先要确认乐器和乐手的演奏没有问题，然后考虑拾音器的品质。如果拾音器品质不佳，则可以选择增加一支品质优良的外部传声器来弥补其不足。一个质量欠佳的拾音器往往会过多地拾取到吉他的中频能量，而人耳对这一频率是非常敏感的。在这种情况下，可以通过均衡对中频比较刺激的能量做相应的衰减。
相比钢丝弦吉他来说，尼龙弦的吉他处理起来往往更加困难，因为它的中频能量更突出，且输出电平较低。钢丝弦吉他相对高频能量更多，音色更加明亮，很容易听到手指触弦的瞬态。吉他手在扫弦的时候，手上的动作比较小，他们往往在琴弦中部演奏，造成中频过多。此时，可以考虑使用多段压缩，在演奏分解和弦时压缩不工作，而在扫弦时可以通过中频压缩将比较刺激的音色处理掉。
对于普通的人声演唱来说，高通滤波器的截止频率可以从100 Hz～120 Hz之间开始选择。对于民谣演唱的混响来说，预延时（Pre-delay）是一个非常有效的工具，它能够将干声和效果声分离开来。尤其是在体育场这种混响很大的场地，预延时可以让人们的听觉将人声和效果区别开。此外，使用延时效果对于民谣人声也十分有帮助，在演唱的句子和句子之间让延时效果突显出来，可以让演唱变得更加有趣。对人声的拾取看似简单，但很多歌手握传声器的方式很不科学，将传声器头握住会使声学入口失效，进而降低传声器的低频响应。正确的传声器使用方式是握住传声器中部（虽然可能没有那么好看），这一不良习惯的纠正需要音响师去做善
意和智慧的沟通。
此外，中文的发音通常带有很强的唇齿音，此时齿音去除（De-Esser）或者多段压缩都可以作为非常合适的工具来对这些过多的高频能量进行处理。
4 交响乐的混音
恐怕没有任何一个工作比做交响乐的混音更让人心情愉悦了，它的动态和变化本身就是充满感情的。有时，音响师会陷入一些交响乐扩声的技术细节当中，但是必须牢记的是，指挥才是真正提供声音的那个人，现场的声学环境对交响乐队的声音也会产生巨大的影响。根据实际的制作预算条件，Christopher Pyne有时会请一位助手来进行总谱阅读的工作，他/她在演出过程当中会跟随总谱的标记对音响师做出提示。但有时这种工作的必要性不大，因为一个好的指挥会带来非常好的音乐起伏和动态变化，在调音台增益结构设置合理的前提下，几乎不用做任何手动的音量控制。相比一个普通的指挥来说，一个出色的、优秀的指挥会让整个交响乐队的声
音变得截然不同。
在制作交响乐的时候，Christopher Pyne通常会做若干个立体声编组：高音弦乐、低音弦乐、木管和铜管等，这样可以直接快速地在编组上为多支传声器施加均衡处理。有时，音响师也会在调音台的总输出上做一些均衡处理以减少调音台输出的低频能量，这种处理在反射较少的听音环境下会显得缺少低频，但考虑到房间反射会造成低频能量的堆积，这种处理可能恰好起到了补偿的作用。事实上，这种处理有一些类似录音制作当中的母带处理，尤其在大型演出场馆当中，通过这种方式对交响乐队的整体音色进行调整是十分有必要的。在一些大型场馆当中，使用主传声器进行扩声是很困难的，但有些人也认为这是非常好的一种方式。
对于交响乐队的低频部分进行扩声是最为困难的，Christopher Pyne在拾取大提琴和倍大提琴的时候往往会使用DPA4099这种可以近距离拾音的传声器，以获得直接的低频响应，这于还原弦乐声部的低频响应具有很大的帮助。
对 于 交 响 乐 队 和 电 声 乐 队 同 台 表 演 的 情 况 ，Christopher Pyne建议灵活地使用编组，分别控制交响乐和电声乐队的低频能量，适当的低切能够减缓两个乐队的相互掩蔽的情况。
对于交响乐扩声的声压级水平，Christopher Pyne认为应当尽量还原一个交响乐队在音乐厅当中的真实听感。交响乐的动态范围很大，它在最响时的音量甚至可以和摇滚乐队匹敌。有时将交响乐的音量做得稍微响一点也没有什么问题，但要注意观众的听感，不要因为声音过大而造成他们的不适。
在室内剧场的演出当中，有一种简单的系统调试方法，可以让主扩扬声器系统发出的声音与舞台上实际的声源位置相统一。在舞台上音量最大的声源位置放置一个小扬声器，它播放的测试信号与主扩扬声器相同，对主扩扬声器做延时，使其听感与小扬声器对齐即可。